Entretien avec Elio Schenini


ES
Pur avendo già all’attivo numerose partecipazioni ad esposizioni collettive in Austria e Svizzera questa è la prima volta che il tuo lavoro viene esposto in Ticino. In primo luogo mi piacerebbe sapere da te, visto che ormai vivi a Ginevra, dove hai compiuto gli studi, come ti poni rispetto alla realtà artistica ticinese, quali sono i tuoi rapporti con gli altri artisti della tua generazione e come vivi il fatto di essere inclusa in una rassegna “territoriale” come Che c’è di nuovo?.

VP
I miei punti di riferimento in ambito artistico li ho creati negli ultimi sei anni durante i miei studi a Ginevra e a Vienna, il Ticino resta per me una sorta di isola in cui mi piace ritornare durante le vacanze di rito. A parte alcuni spa zi espo sitivi, conosco poche persone che appartengono al mon do dell’arte ticinese. La maggior parte degli artisti ticinesi che conosco ha lasciato il Ticino per andare a vivere altrove.
La generazione degli artisti svizzeri emergenti è presente e ben incastonata nelle città con scuole d’arte. A Ginevra, ad esempio, c’è un’energia importate; è una città che costituisce un centro nevralgico interessante e che mi permette di mantenermi “aggiornata” sugli sviluppi artistici. Come dire, Ginevra è una piccola scatola, nel cui ambiente ci si conosce tutti.
Partecipare a Che c’è di nuovo? è un po’ come tornare alle origini: è in Ticino che ho iniziato timidamente la mia pratica artistica e sviluppato un interresse per l’arte. D’altra parte mi sento un po’ “traditrice”: per comodità e facilità non ho mai fatto grandi sforzi per entrare in contatto con la scena artistica ticinese. Spero che questa mostra sia l’occasione per una riconciliazione!

ES
Hai accennato ai tuoi primi timidi approcci alla pratica artistica. Mi piacerebbe che tu mi raccontassi come è maturata in te l’idea di diventare un’artista e qual è secondo te oggi il ruolo dell’arte.

VP
Forse sono sempre stati presenti la voglia e il bisogno di manifestare e di materializzare la creatività! Quando parlo di creatività, mi riferisco più che altro alla maniera con la quale mi piace guardare le cose, appropriarmene e trasformarle. Il mio avvicinamento all’arte non è dipeso da un’idea precisa, più che altro sono stati una serie di avvenimenti che hanno dato una svolta al mio lavoro artistico. Durante i miei studi alla scuola d’arte di Ginevra, ho passato cinque anni a sperimentare, a perdermi e a cercare un modo con il quale avrei potuto sviluppare il mio lavoro e, a poco a poco, ho iniziato a sentirlo più vero, più personale. All’inizio ero impaziente di vedere un’opera finita, concretizzata, ora capisco che il processo creativo è qualcosa di lento e allo stesso tempo d’affascinante. Forse la scelta di diventare artista è nata proprio perché si tratta di un lavoro che mi permette di trovarmi sempre all’interno di un “processo” di ricerca.
Difficile dare una risposta… per me l’arte è una componente essenziale, un elemento necessario allo sviluppo “mentale”, un altro modo per dire e far sentire le cose. L’arte ha forse il ruolo di rendere consapevoli le persone dell’importanza di continuare a pensare, di ricercare e di mettersi in questione. Un buon artista è per me qualcuno che ha l’abilità di rinnovare la mia capacità d’immaginazione, che riesce a far nascere un’emozione e a sorprendermi.

ES
Quali sono gli artisti a cui guardi maggiormente e che sono un riferimento importante in questo tuo processo di ricerca?

VP
L’Arte Povera mi ha sempre interessato: il gesto e il procedimento materiale utilizzato dall’artista m’intrigano; è come se alla materia vegetale fosse inflitta ogni volta una trasformazione. Del resto, nel mio lavoro, gli elementi naturali contrapposti a quelli artificiali, sono un elemento ricorrente. Rispetto a questo modo di intendere la pratica artistica vorrei citare, come esempio, l’opera Cedro di Versailles di Giuseppe Penone: un cedro millenario scavato fino al midollo, fino a ritrovare la sua struttura iniziale, la spina dorsale. L’albero a sua volta mi porta a pensare alla struttura del legno e all’artista Richard Artschwager, il quale definisce le vene del legno come una “grammatica”.
Le proprietà della materia e le risorse naturali sono altri spunti delle mie riflessioni. Richard Wilson ha realizzato un’installazione in situ incredibile, che ho avuto la fortuna di vedere a Londra. L’artista ha riempito la vecchia Saatchi Gallery con un olio nero e denso, dal quale lo spettatore si ritrovava circondato. Difficile descrivere questa installazione che si intitola 20:50, ma per me è un’opera impressionante per l’interazione che riesce a creare con lo spettatore, i cui sensi vengono completamente destabilizzati.
Oltre a questi esempi, ho una passione per l’arte minimale, soprattutto per il lavoro di Robert Morris, e un’attenzione particolare a lavori più poetici e divertenti come quelli di Luz & Guggisberg, Jimmie Durhan, Fischli & Weiss, Roman Signer, senza dimenticare il mio interesse per tutta la tendenza surrealista. Ma mi fermo qui, altrimenti mi sembra di fare la lista della spesa!

ES
Le tue sculture giocano spesso con materiali inconsueti come la liquirizia, l’uvetta, lo zucchero, ecc., che usi per realizzare calchi mimetici di altri oggetti. Mi piacerebbe che tu mi parlassi di questo aspetto facendo riferimento ad alcune tue opere.

VP
Il disegno è la prima tappa del mio lavoro; in un secondo tempo realizzo la scultura. Tra le due fasi c’è un intermezzo che dedico alla ricerca del materiale che voglio utilizzare per sviluppare l’opera. È una fase di ricerca durante la quale entro in contatto con vari “specialisti”, passando dalle discariche alle pasticcerie dove mi spiegano ad esempio come realizzare una glassa utilizzando lo zucchero. Nell’installazione Analogon, che ho presentato l’anno scorso a Basilea, ho realizzato un blocco di marmo fatto di glassa di zucchero con delle venature in polvere di graffite. Il processo non è tanto diverso da quello usato per fare una torta marmorizzata. In questo lavoro, dove il titolo suggerisce già un’apparenza ingannevole ho utilizzare questo materiale per mettere in contrapposizione la durezza del marmo e la fragilità dello zucchero, l’antichità della roccia e l’utilizzazione “più contemporanea” della glassa. Volevo immergere lo spettatore in un’atmosfera anacronistica. L’idea è nata quando ho scoperto le “pietre figurate”: si tratta di pietre, spesso di marmo, nelle cui venature si vedono paesaggi, forme vegetali, animali e così via. Nel passato si pensava che questi disegni dovessero essere interpretati perché nascondevano dei messaggi della provvidenza divina.
I rami di liquirizia giocano con lo stesso principio: visti da lontano i rami al suolo hanno un aspetto bruciato, abbandonato, mentre quando ci si avvicina, nelle vene del legno si riconoscono le strisce di liquirizia (quella a rondelle, che per mangiarla si deve srotolare).
Mi piace sorprendere e allo stesso tempo ingannare lo spettatore attraverso delle piccole “illusioni”. Lavoro spesso rivestendo la superficie con materiali insoliti e artificiosi; con qualche trucco la scultura può assumere un aspetto pesantissimo mentre in realtà pesa solo pochi chili.
Spesso nelle didascalie delle mie installazioni preferisco scrivere “tecnica mista” piuttosto che dare troppe informazioni sulla tecnica utilizzata. Come si usa dire in francese: “ne jamais dire ce qui ce passe dans la cuisine!”.

ES
L’inganno percettivo che caratterizza le tue opere si ritrova anche in Stealth, la scultura a forma di diamante che esponi in questa occasione. Mi parli di quest’opera?

VP
Inspirata dal titolo Post Tenebras Lux(e), punto di partenza per un’esposizione collettiva al Musée Rath di Ginevra, ho realizzato la scultura Stealth. Il contrasto tra le due parole del titolo lux e tenebras, mi ha portato a riflettere su quale potesse essere un elemento che incarnasse simultaneamente queste due proprietà.
Sono partita da un elemento chimico, il carbonio, che si può trovare sotto due forme ben distinte: sotto forma di diamante e sotto forma di grafite. Le caratteristiche del diamante sono la durezza, la trasparenza e la riflessione della luce. La grafite invece si oppone al diamante per la sua consistenza fragile e morbida, per il suo colore opaco e perché assorbe la luce. Pur mantenendo la medesima formula chimica, il diamante e la grafite, possiedono caratteristiche fisiche completamente divergenti. Il diamante diventa così sinonimo di lux (luce) e la grafite sinonimo di tenebras (tenebre). Nella parola lux trasformata in luxe (“lusso” in francese), si
può percepire la caratteristica di qualcosa di prezioso e allo stesso tempo di qualcosa che brilla, così mi è venuta l’idea del diamante, simbolo iconografico per eccellenza della parola “lusso”.
La scultura finale? Un gigantesco diamante fatto di grafite. Una scultura che racchiude la frase Post Tenebras Lux(e).

ES
Quindi il titolo Stealth, che in inglese significa “furtivo”, rimanda a quel legame, ai nostri occhi spesso impercettibile, che unisce tutta la materia anche quando assume forme diverse o addirittura opposte?

VP
Da un punto di vista estetico, credo che ci sia una certa somiglianza tra il diamante e quell’aereo da caccia che in inglese è chiamato Stealth. Entrambi hanno una forma geometrica simile e un colore grigio. Lo Stealth è un aereo impercettibile ai radar o ad altri dispositivi di localizzazione. Anche il mio diamante è un po’ camuffato: la grafite gli dà un aspetto discreto ma allo stesso tempo, essendo un diamante, possiede un “coefficiente di riflessione” elevato… proprio come un cacciabombardiere invisibile ai radar. Per riprendere la tua domanda, effettivamente il titolo rimanda all’idea che la materia che siamo abituati a vedere sotto una determinata forma, se leggermente alterata, non è più riconoscibile.

ES
Il tuo lavoro si muove attorno al binomio natura-cultura, mi puoi parlare del tuo modo di guardare a questo rapporto?

VP
Nel mio approccio faccio spesso allusione a una natura che è leggermente modificata dall’uomo. Lavoro i contrasti, utilizzo falso cemento, materiali sintetici, industriali, quotidiani, kitsch ecc., per cercare di ridare alla materia un aspetto “autentico”. Nei miei disegni, gli oggetti che rappresento hanno spesso un valore simbolico forte con un riferimento a certe culture rurali o arcaiche. Nonostante ciò cerco di dare all’immagine una doppia natura che s’instaura tra l’oggetto immaginario e l’oggetto riconoscibile; una specie di falsa credenza. Questo vale per il disegno di una colonna, di uno stendardo, di un albero della cuccagna, di una cornice di legno intagliata, di una pelliccia animale, di un trofeo di caccia…
È cosi che si crea il binomio natura-cultura. L’esempio della colonna mi sembra che possa spiegare meglio cosa intendo. Un mio disegno rappresenta una colonna fatta di corteccia. La colonna è una struttura cilindrica di sostegno per realizzare la quale l’uomo si è ispirato al tronco di un albero. L’uomo si è appropriato della natura per uno scopo utilitario e per fare ciò ha utilizzato le proporzioni del suo corpo. Infatti, il rapporto tra il piedistallo e l’altezza della colonna è stato calcolato basandosi sulle proporzioni del corpo umano, mettendo in relazione la lunghezza del piede e l’altezza del corpo. Il disegno interroga proprio questa fusione uomonatura.

ES
Il tuo universo iconografico rimanda a oggetti appartenenti a realtà arcaiche e rurali che sono ormai inconsuete, quasi esotiche, rispetto alla nostra quotidianità. Da dove nasce questo interesse?

VP
Le realtà arcaiche e rurali che evoco sono delle realtà “rivisitate”, un’unione tra passato e presente. Proprio per questo motivo ho bisogno di utilizzare un certo tipo d’esotismo capace di creare un contrasto con il materiale quotidiano e familiare attraverso il quale realizzo le mie sculture.

ES
Il disegno come hai detto prima è il punto di partenza di tutte le tue sculture. I tuoi disegni non sono però solo gli appunti iniziali all’interno di un processo di elaborazione che porta alla nascita di una scultura, ma anche oggetti autonomi. Mi potresti parlare del tuo rapporto con il disegno?

VP
Nel mio modo di lavorare sono un po’ “protocollare”. Per ogni mese ho un “block-notes”, nel quale in alto a destra ci sono dei buchini che fanno riferimento al mese, quando il mese finisce passo al taccuino successivo. Poco importa la storia dei buchini, il libretto è sempre nella mia borsa ed è il mezzo con il quale “registro” le informazioni sottoforma di piccole tracce. Schemi, disegni, ricalchi, mappe, frasi… I primi abbozzi sono volutamente veloci, devono dare una mezza idea, un vago punto di partenza. Le immagini che registro provengo da fonti disparate, ma l’elemento naturale è in qualche modo sempre presente. Posso sfogliare una rivista di geologia come fare un giro in un negozio di giardinaggio, guardare la statua della Madonna come carbonizzare volontariamente un toast, fotografare la schiuma che si è formata nel caffè come analizzare la tavola periodica degli elementi studiata al liceo. Questi spunti mettono in moto varie associazioni d’idee che “fanno nascere” il lavoro. Inizio sempre tramite un disegno, utilizzando come supporto un foglio formato A4 e una penna rigorosamente Rotring 0,25mm. In un secondo momento, certi disegni sento il bisogno di materializzarli, mentre altri restano allo stato bidimensionale.
È solo recentemente che ho sperimentato un nuovo approccio al disegno, potrei definirlo come una sorta di via di mezzo tra l’immagine e la scultura. Ne è un esempio il disegno che raffigura una piramide geometrica circondata da una macchia nera, una macchia di fuliggine che ho depositato con una candela direttamente sul vetro che “copre” il disegno.

ES
Anche nei disegni, dove con sottili linee nere giochi con le diverse texture degli oggetti che rappresenti, si ritrova quel gusto per l’analisi dei materiali e per l’inganno ottico che caratterizza le tue sculture.

VP
Nei miei disegni le linee formano piccoli labirinti nei quali ci si può perdere. Certe volte delle linee geometriche intrinseche si sviluppano e finiscono per mescolarsi a forme più organiche. Le dimensioni del disegno sono spesso ingannevoli, cerco di sollecitare lo spettatore mettendogli dei dubbi riguardo alla vera natura, non sempre esplicita, dell’oggetto. Potrebbe trattarsi della riproduzione di una scultura monumentale in scala molto ridotta, ma anche di una particella vista al microscopio. In filigrana la texture dà quasi un effetto ottico, l’infinitamente piccolo entra in contatto con l’infinitamente grande creando un motivo ripetitivo.

ES
La fuliggine è un materiale che compare anche nel tuo ultimo progetto scultoreo.

VP
L’ultima scultura che ho realizzato è passata anch’essa attraverso il processo della combustione. Il titolo dell’opera è Decrescente; si tratta di un lavoro che ho realizzato in situ alla Halle Nord di Ginevra, con l’intento e la voglia di modificare lo spazio espositivo. Più precisamente ho valorizzato una grande vetrata che mette in comunicazione lo spazio interno (quello della galleria) e quello esterno (una strada di passaggio pedonale). Dietro questa vetrata ho posizionato un secondo vetro della stessa altezza; entrambi i vetri sono fissati alla base, ma il secondo vetro è leggermente inclinato rispetto al primo. Sulla vetrina è visibile un cerchio semitrasparente che per tre quarti è intensificato da un altro cerchio nero, impresso sul vetro posto all’interno della galleria. La trasposizione quasi simmetrica dei due cerchi provoca un effetto ottico e geometrico. All’interno, la consistenza dell’opera svela una seconda chiave di lettura. Il secondo cerchio appare infatti di un nero intenso, questo grazie al risultato della combustione. La fuliggine, con le sue caratteristiche, trasporta lo spettatore in universo occulto e oscuro, mentre la sovrapposizione dei due cerchi riporta alla mente il fenomeno dell’eclissi. Il carattere effimero dell’opera è dato dalla volatilità della fuliggine, che potrebbe durare solo un breve attimo, come un eclissi…

ES: Elio Schenini, curatore del Museo Cantonale d’Arte di Lugano

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